聲音藝術中的表演動作
讓物件與空間交互發聲，打破既有聆聽方式
「從20世紀最後1/4開始，改變我們對「什麼組成音樂」觀點的分水嶺已逐漸顯明－與錄音技術、聲音處理與合成相關的革新，更勝於任何體現在音樂語彙自身的發展。」
—特雷福·威雪特(Trevor Wishart) 《聲音的藝術(On Sonic Art)》
隨著技術與時代更迭，實驗性、多樣化的聲音創作及音樂表達，在當代藝術領域已不再是新鮮事。然而，當談及以聲音為主體但影像缺席的作品時，呈現上的審美標準卻仍尚未有定論。伴隨錄音科技而來的聲音調變效果，讓我們得以將人為或電子機器生成的音訊，經由重複儲存、輸入、回放與輸出等動作，形成動態的聲音反饋迴圈(feedback loop)，並可於過程中持續干擾訊號，改變下一階段的聲音質地。而這樣的模控學(cybernetics)特徵，延伸了聲音事件的現場性(liveness)，進而使聲音與其物質性分離，使聽者再無法透過指涉聲音內容去界定與某客體間的關係。
無論是控制原音樂器還是電子設備，有聲的藝術表達常會與「表演動作(performative gesture)」相關，並跟所處空間相互滲透。「聲音藝術」作為一種倒推式的概括分類，雖已日益普遍地出現於藝文場館中，「空間」卻仍常被設想爲用以觀看而非聆聽的容器。本文將介紹數個不同時期的聲音創作案例，呈現那些由科技輔助而變調的嘈雜聲響，如何儀式般地介入「人與空間」的關係，成為藝術表達的施力點，進而為觀者帶來前所未有的聆聽體驗。
敲進白盒子中的噪音
克里斯托夫·米貢(Christof Migone)《微孔洞(Microhole, 2006)》
在美術館與劇場環境，常會見到以調整空間結構、搭建臨時性牆面等方式來遮蔽視覺干擾。與之相對，想完全阻隔聲音卻是難以達成的目標。藝術評論Caleb Kelly表示「藝廊空間常會把所有非必要的元素清除、牆面整刷潔白，但聲音卻沒這麼容易清除。(the gallery space has been cleared of all unnecessary elements and painted clinically white, but sound is not so easily cleared away.)」不同作品的聲音往往會於展覽中穿透牆面彼此交融，混雜現場人聲、場地空調與機具噪音，並因為空間殘響而變得更為混濁。藝術家克里斯托夫·米貢從廣播轉往裝置後的作品常關注於表達(voice)、空間、身體缺陷與忍受。他曾描述「聲音體現了滲漏、驗證空間的孔隙(sound epitomizes leakage, sound confirms the porosity of space.)」。
他的現地聲音裝置「微孔洞(Microhole)」，對觀者來說，是一支損壞的麥克風被放置於一個破損的藝廊前方，從牆面傳出時而穩定、時而錯落的木作敲擊聲。這件作品的製作過程，是藝術家手持麥克風不斷敲擊牆面，直到展牆因重複施壓而逐漸破損、形成孔洞為止，並將上述動作的錄音被放置於牆面破損凹陷中不斷回放。麥克風的擊打，傳達了有關空間聲學和材質特徵等訊息，卻又緩慢而穩定地將其破壞；在牆面上，創造與破壞是同時進行的。
藝術家藉由與展牆的實際物理性接觸，在展牆上呈現「製造聲音的行為」，簡單地外顯了觀眾不可見的創作過程，像是一場時間錯置的表演。「微孔洞」延續了羅伯·莫里斯(Robert Morris)的知名作品「帶有被製造聲音的盒子(Box with the Sound of Its Own making)」，並更進一步嘗試了將藝廊-「白色、彈性的藝術容器（white, flexible art container)」視為作品一部分，不僅呈現了物件自身，更將物件與過程合而為一。
十二種讓麥克風閉嘴的方法
迪克·雷馬克斯(Dick Raaymakers)《他調(Intona, 1991)》
「他調(Intona)」是荷蘭電子音樂先驅迪克·雷馬克斯所構思的音樂劇場作品，名稱源自Intonarumori-義大利未來主義者於1920年代設計的噪音機器，欲求在既有體制下將噪音解放為一種音樂形式。雷馬克斯設計了一系列「使麥克風閉嘴」的方法，將對現成物-麥克風的破壞，約化為帶有儀式性的「表演動作」，把麥克風的運動納入作曲規則中，使其成為整個創作計劃一環，藉此創造「開放的」音樂。
麥克風通常用於「再現」音樂結果，盡可能忠實地錄製聲音。自1960年代起顛覆性用途逐漸萌芽，從搖滾樂團利用拾音器使樂器聲音回授，到斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)把許多麥克風放置於巨大的Tom-tom上飛快滾動，音樂家們開始將其視為樂器而非僅是製造效果的工具。雷馬克斯認為麥克風的發明，導致社會上被動複製的聲音大量增加，排擠了使用電子手段自主製作音樂的行為。此一觀點呼應了阿塔利(Jacques Attali)於《噪音：音樂的政治經濟學》中所述：音樂隨著收音機、唱片的大量流通而變得容易取得，因此喪失其宗教觀念的性格，也失去原創性及品味。錄音技術改變大眾的聆聽習慣，科學性複製成為社會監控的工具。
在「他調(Intona)」中，我們看到創作者反覆探問麥克風的能動性(agency)，想驗證它不通過表演者而能自我表達與交流的可能性。尋根究底的雷馬克斯，為了能直接與麥克風接觸，他決定直搗麥克風最脆弱的部位－震膜。他列出了一些機構想法並反覆實驗最佳途徑。他讓麥克風來回擺盪、被加熱、浸泡、磨碎、鋸切、銑削、鑽孔、扭曲、擊打，甚至以化學藥劑溶解、燃燒、爆破，緩慢或劇烈地改變目標物件。演奏此作品時，表演者會依據預設路線，從一張桌子移動至另一張桌子，依照預設的動作指示依序完成路線，留下一堆被摧毀的麥克風。
表演中的每個即將被破壞的麥克風都連接到現場擴音設備，彷彿在替一個個麥克風進行未麻醉的手術般，聽眾無時無刻都會隱約聽到「病人」的哭嚎和尖叫聲，直到兩顆巨大揚聲器與麥克風一同燃燒殆盡，演出才正式落幕。儘管這些「展演動作」都是實務層面的操作指示，最終卻會導向一種純粹的音樂創作。在「表演」意義上，麥克風的「演奏者」仍更像是位音樂家，而非研究員或手術醫師。
從現場音樂到沈浸式聲音裝置
大衛·都鐸(David Tudor) 《雨林(Rainforest)》系列
大衛·都鐸曾是世界知名的前衛(Avant-garde)鋼琴家，以演出約翰·凱吉(John Cage)、斯托克豪森等人的先鋒作品而聞名，本身也是現場電子作曲家和聲音藝術家。他利用自行開發的電子機器與音訊系統，率先開創以電子元件為樂器的創作方式，探究樂器在不安狀態時的喧鬧效果。
他的知名系列作「雨林(Rainforest)」，以振盪器(oscillator)來驅動物件共鳴發聲，從舞蹈配樂發展到沈浸式裝置，反映出聲音創作適應不同展演系統的歷程。都鐸利用尋常物件的材質共振特性使其自主發聲，成為融合電子聲響與物件原聲的「揚聲物件」，顛覆了古典樂對原音配器的想像。共振元件被貼在選定的物件或材質上，使其扮演了喇叭膜片的角色，折疊了空間與材質自身的共鳴，並與所處聲學環境交互影響。材質的共鳴在空間與物件中流竄、鏡射、開展，形成一指向模糊的環繞音場。
1968年，都鐸受摩斯．康寧漢(Merce Cunningham)委託，創作「雨林(Rainforest)」舞蹈作品的同名音樂。他用音頻振盪器(tone oscillators)來共振八個桌面大小的現成物件，再以唱針讀去物件們的振動頻率，將其重新混合、擴大至劇院表演音響系統中。從「雨林II」到「雨林IV」，此計畫由人為操作的現場表演，逐步發展為讓物件發聲的空間體驗，呈現場域也從劇場變成美術館與藝廊。
到了《雨林V》，此作已發展為一個被現成物件圍繞的「電子生態(electronic ecology)」系統，充滿著不同材質的鳴叫、嘶啞、喀噠作響，迴盪在展演空間中，成為群體噪音的協奏曲。都鐸表示此版本源自於他對「揚聲器樂團的夢想景象，每個(物件)揚聲器都和任何樂器一樣獨特」。 由各種材料構成的異質對象， 透過上千個連續動作構成反饋循環樂段，呼應大自然中動植物的多樣性，彷彿是一整片森林的呼吸。「在藝術與科技中實驗」的主要目的，是為從實驗與經驗中發展流動的組織系統，有如容納眾多物種的雨林，而非單一棵大樹。
上述聲音作品雖然表現形式各異，但都藉由預想的「表演動作(Performative Gesture)」，讓物件與空間交互發聲，以抽象雜訊與陌生噪音刺激聽覺情感，打破既有聆聽方式。阿塔利(Jacques Attali)認為「聆聽音樂是一種政治經濟行為，因為音樂控制噪音，壓抑其他聲音使其沉默」。藝術家經由「表演動作(Performative Gesture)」的施行，使實體化經驗與表現符號交互影響，從中尋找新方法來賦予空間意義藉此改變空間，重塑其架構中隱含的權力關係，進而將其所處社會儀式開放給動態的溝通模式。
